Im Sommer 1897 hatte sich Ferdinand Hodler ausserhalb Berns eine Scheune gemietet, um die Eins-zu-Eins-Vorlage, den sogenannten Karton, für das monumentale Wandbild «Rückzug der Schweizer aus Marignano» auszuführen. Ein normales Atelier reichte dafür nicht. Es herrschte reges Kommen und Gehen – Modelle, Nachbarn, Künstler besuchten Hodler, staunten ob den Hunderten von Skizzen, den Fortschritten sowie Hodlers Schnur-Quadrat-Technik, mit der er die Vorlagen auf die riesige Leinwand übertrug.

Der Sommer reichte aber nicht. «Von Tag zu Tag wurde es kälter; doch Hodler mochte seine Werkstätte noch nicht aufgeben.» So beschrieb Fritz Widmann, Sohn des Kunstkritikers und Hodler-Förderers Joseph Victor Widmann, Hodlers Schaffen. «In der Morgendämmerung, da regte sich bei der Scheuer wirklich schon ein Schatten, und lachend begrüsste uns Hodler, der bereits hinter seinen Farbtöpfen hantiert hatte. Ob er es denn noch aushalte? ‹O, ich schon; denn wenn ich arbeite, merke ich die Kälte nicht, doch die Kaseinfarben wollen gefrieren, darum werde ich bald ausziehen müssen.›»

Hodlers Marignano-Fresken für das Landesmuseum Zürich lösten in der Schweiz einen erbitterten Kunststreit aus. Zum einen wegen Hodlers zu moderner Komposition, zum anderen, weil er den Krieg nicht heroisch darstellte, sondern realitätsnah, zerstörerisch. Der Direktor des Landesmuseums, Heinrich Angst, schrieb: «Die Prämierung Hodlers wird einen netten Skandal absetzen. Solchen Schund wollen wir nicht, lieber macht man gar nichts.» Hodler konterte: «Dieser Angst versteht einen Dreck von Kunst.» Was Angst genüsslich wieder aufnahm, es sei eben leider so, «dass die Künstler heute lieber den Dreck malen und, wenn sie könnten, auch noch den Gestank dazu».

Erst 1909 konnte Hodler die Arbeit im grossen Waffensaal abschliessen. Bis heute wird er gerade auch wegen dieses Werkes als patriotischer Künstler, als Maler der Schweizerthemen wahrgenommen.

Doch Hodler musste für seine symbolistischen Interpretationen kämpfen. Beim Wettbewerb für ein Mosaik des «Wilhelm Tell» an der Fassade des Landesmuseums 1897 gewann er nur den sechsten Preis. Hodler zeigt den stämmigen, frontal auf den Betrachter zuschreitenden Freiheitskämpfer stark vereinfacht. Das hat mit der Ausführung als Mosaik zu tun wie mit dem Inhalt. Stark und alleine tritt Tell auf, eingerahmt von unbegrenzt nach oben strebenden Felsen und mit Sicht auf See und Himmel, deren Grenze verschwimmen.

«Meine Eigenart besteht darin, dass ich Monumentalität und Realismus miteinander verbinde. Parallelismus der Formen, Parallelismus der Figuren, Parallelismus ihrer Bewegungen», schrieb der Künstler. Die scharfen Falten, der horizontale Arm, der die Armbrust wie ein Kreuz, wie einen Schild, dem Feind entgegenhält, machen die Wirkung noch strenger. «Halt, so nicht», deutet dieser Tell selbstbewusst an. Und selbstbewusst handelte auch der Maler: Hodler gab Tell seine eigenen Gesichtszüge.

Das 1896 bis 1897 entstandene Bild wurde zwar nicht am Landesmuseum verewigt. In der Leinwandfassung wurde es im In- und Ausland oft präsentiert und festigte den Ruf Hodlers als Schweizer Historienmaler – bis heute.

Wann immer in den letzten 120 Jahren ein Tellbild gebraucht wurde, so gab es nur zwei Vorlagen: das Denkmal des väterlichen Tells mit Walterli von Richard Kissling in Altdorf von 1895 oder aber Hodlers wuchtige, Einhalt gebietende Heldenfigur. Ob für Plakate zu Schillers Drama, zu Rossinis Oper oder für politische Botschaften. Hodlers Tell sagt 1922 «Non – Défendez votre liberté» zur Umsturzgesetz-Abstimmung, er ist 1939 die Aushängefigur für «Das Jahr der Schweiz» und ruft 1979 «Wehret den Anfängen» von den Plakatwänden. Die Felsen sind zum Kühlturm mutiert, eine protestierende Menschenmenge fordert mit Tell «Ja zum Atomschutz». Hodlers Tell ein Linker? Nein. Rechte wie Linke, Nationalisten wie Kritiker setzen die Figur ein. Sie kann für die Schweiz und gegen Zwänge stehen, Widerstand und Bewahrung symbolisieren – ironisch oder mythisch überhöht interpretiert werden.

Diese universellen Verwertungs-Eigenschaften besitzt noch eine zweite Figur Ferdinand Hodlers: «Der Holzfäller». Die Schweizer Nationalbank beauftragte Ferdinand Hodler 1908 mit der Illustration der 50- und 100-Franken-Note, gewünscht wurden Motive aus der Landarbeit. Hodler wählte Mäher und Holzfäller. Er selber fand zwar, die miniaturhafte Darstellung nehme dem Bild viel von seiner Kraft, doch beim Volk erzielten die Noten Wirkung – «Holzhacker» hiess die 50er-Note im Volksmund. 1910 stellte Hodler eine überlebensgrosse Version des Holzfällers aus – die symbolträchtige Darstellung fand Anklang, so schuf er mehrere Fassungen. Die Komposition lebt vom Gegensatz zwischen der Vertikale der Baumstämme und der Diagonale des Körpers. Der Horizont ist tief gesetzt, sodass die Figur übermenschlich gross wirkt. Die Anstrengung des Arbeiters, die Wucht der Axt wirken archaisch und heroisch.

Künstler, Karikaturisten und Plakatgestalter lieben dieses Werk. Es ist wohl Hodlers meistzitiertes Sujet. «Den Millionen an die Wurzel – Reichtumssteuer JA» fordert ein Plakat von 1977. Es warb für die Reichtumssteuer-Initiative der SP. Derselbe Holzfäller wurde 2006 aber auch gegen eine SP-Initiative eingesetzt, gegen die Kosa-Initiative, welche die Nationalbank-Gewinne mehrheitlich der AHV zukommen lassen wollte. «KOSA Initiative: Nein! Schwächt die Kantone und bringt höhere Steuern» warnt das Plakat und zeigt den Arbeiter, der die Axt gegen Fahnenmasten mit Kantonswappen richtet.

Die Fülle an Interpretationsmöglichkeiten macht die Deutung nicht immer eindeutig. Es ist wohl eher als ironischer Seitenhieb und nicht als patriotische Kraftprotzerei zu verstehen, wenn Präsenz Schweiz den Holzfäller – selber dargestellt als angeknackster Baumstamm – in Frankreich für eine Ausstellung zeitgenössischer Schweizer Kultur plakatiert. Ganz sicher ist diese Sicht nicht: Zu viel Heroik und Mythologie schwingt mit. «Die Axt im Haus ersetzt den Zimmermann» – Schillers Tell sitzt fest in den Schweizer Köpfen.

Ist es nur eine schöne Nebenbemerkung oder gar Ironie der Geschichte, dass gleich zwei Bundesräte Hodlers monumentalen «Holzfäller» aus der Bundes-Sammlung für ihr Büro ausgeliehen haben? SP-Bundesrat Moritz Leuenberger und SVP-Vertreter Christoph Blocher.

Leuenberger sagte 1999 zum Jubiläum 100 Jahre Verband Schweizer Förster: «Vor 15 Jahren engagierte ich mich politisch gegen das Waldsterben und lag damit im Trend. Kaum im Bundesrat, liess ich Hodlers ‹Holzfäller› in meinem Büro an die Wand hängen und er schockierte nur wenige meiner Besucher.»

Christoph Blochers Wahl von Hodlers Symbolbild wurde als typisch für den reichen Hodler- und Anker-Sammler und als Sinnbild für seine Holzhacker-Politik interpretiert. Dass sich Christoph und sein Bruder Gerhard Blocher 2007 in ihrem Blocher-TV-Auftritt mit Ausmerz-Parolen gegen Andersdenkende unter Hodlers Monumentalbild in Szene setzten, war wohl kein Zufall.

Für Schlagzeilen sorgte 2005 die Nachricht, dass das Musée d’Orsay in Paris, das wichtigste französische Museum für Kunst des Impressionismus und der Moderne, eine Version des «Holzfällers» für den damaligen Rekordpreis von 2,5 Millionen Franken ersteigert hatte. War das nun der Durchbruch auf dem internationalen Markt für den primär als Schweizer Künstler wahrgenommenen Hodler?

In den letzten Jahrzehnten haben Hodlers Landschaften die symbolistischen und historischen Werke in der Gunst der Museen, des Marktes und der Sammler überflügelt. 1983 zeigte das Kunsthaus Zürich zusammen mit Museen in Paris und Berlin eine Übersicht zu Hodlers Schaffen. Im Zentrum standen die späten Landschaften, die Hodler als Wegbereiter der Moderne rehabilitieren sollten und die Serie der sterbenden Valentine Godé-Darel. Diese Einschätzung hat sich durchgesetzt. Bei Auktionen mit Schweizer Kunst sind Hodlers Landschaften regelmässig die Spitzenlose. Der Rekord liegt mittlerweile bei 10,9 Millionen Franken, erzielt 2007 für ein Genferseebild von 1901.

Der nationale Fokus könnte sich nun ausweiten: Die Ausstellung der Fondation Beyeler hatte letztes Jahr in der Neuen Galerie in New York ihre erste Station. War es Zufall, dass im September, kurz nach der Eröffnung, die kleinformatige «Kastanienallee» mit 5,4 Millionen Franken das Doppelte des Schätzpreises erzielte? Die «Finanz und Wirtschaft» prognostizierte jedenfalls eine kräftige Steigerung des «Schweizer Nationalmalers» am amerikanischen Markt.

War Ferdinand Hodler wirklich der Schweizer Nationalmaler? Uneingeschränkt Anerkennung fand der Künstler im Inland ja erst nach seinen Erfolgen im Ausland. Vor allem nach der Ausstellung in der Wiener Sezession 1904 – als ihn Kritiker in ganz Europa mit den Malergrössen der Zeit gleichstellten. Doch der ersehnte, internationale Ruhm dauerte nur kurz. Nachdem Hodler den Protest gegen die deutschen Bombardierungen von Reims und seiner Kathedrale 1915 mitunterzeichnet hatte, wurde er in Deutschland zur Persona non grata – und sein Wirkungsfeld wurde gegen seinen Wunsch auf die Schweiz beschränkt.

Hier war der arme Berner Bauernsohn, der sich zum gut verdienenden Genfer und Schweizer Malerfürsten hochgearbeitet hatte, nicht nur als Künstler erfolgreich, sondern auch als Lehrer, Vorbild und Kulturpolitiker. Er mochte manchmal hart und grantig wirken, er galt als geizig (die arme Herkunft wirke nach, sagte Hodler) und seine Frauengeschichten – durchaus mit Picasso vergleichbar – gaben zu reden. Aber Gönnerinnen aus der Oberschicht und die einfachen Leute, die ihm Modell sassen, Künstler, Käufer und Kritiker rühmten auch sein umgängliches Wesen. «Musste er um der Modelle willen – oder weil er selbst ein wenig rasten wollte – die Arbeit unterbrechen und waren gerade Freunde da, dann gab es in seiner Werkstätte jeweilen ein Höllenspektakel, da wurde Harmonika gespielt, getanzt, gefochten, getrommelt und schulbubenhaft getobt und Unfug getrieben», beschreibt der Solothurner Maler Cuno Amiet den bewunderten Hodler.

1908 machte die GSMBA, die einflussreiche Gesellschaft Schweizer Maler, Bildhauer und Architekten, Hodler zu ihrem Zentralpräsidenten. Zusammen mit seinem Sekretär C. A. Loosli setzte er die Anliegen und die Förderung der Künstler engagiert und dezidiert durch. Als die Künstlerinnen – Frauen durften nur Passivmitglieder sein – gleiche Ausstellungsrechte an den nationalen Kunstausstellungen forderten und Vollmitgliedschaft (zwar ohne Rederecht an den Versammlungen, um diese quasi nicht zu stören), lehnte Hodler ab. «Mir wei känner Wiiber», sagte er. Ein Verdikt, das in der Schweizer Kulturpolitik jahrzehntelang weiterwirkte.

Ferdinand Hodler: Fondation Beyeler, Riehen. 27. Januar – 26. Mai 2013